{"id":9530,"date":"2024-04-19T09:32:42","date_gmt":"2024-04-19T09:32:42","guid":{"rendered":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/?page_id=9530"},"modified":"2024-09-03T14:25:29","modified_gmt":"2024-09-03T14:25:29","slug":"teatro","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/centro-hartzenbusch\/recursos-didacticos\/teatro\/","title":{"rendered":"Teatro"},"content":{"rendered":"

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RECURSOS<\/strong>
DID\u00c1CTICOS<\/h1>\n

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TEATRO<\/h2>\n

El teatro del Pr\u00edncipe<\/strong>\u00a0<\/span>(Espa\u00f1ol desde 1850), restaurado en 1806 y con una capacidad para 1.200 personas, y el\u00a0<\/span>teatro de la Cruz<\/strong>\u00a0<\/span>(del Drama desde 1849), m\u00e1s popular y con un aforo cercano a los 1.2500 espectadores, fueron los dos \u00fanicos escenarios consolidados con que cont\u00f3 Madrid hasta la inauguraci\u00f3n del\u00a0<\/span>teatro del Circo o de la \u00d3pera<\/strong>\u00a0<\/span>(1834). A ellos se sumar\u00eda el del\u00a0<\/span>Liceo<\/strong>\u00a0<\/span>(1838) y, poco despu\u00e9s, el de\u00a0<\/span>Variedades<\/strong>\u00a0<\/span>(1843). Todos eran propiedad del Ayuntamiento, que los arrendaba a un empresario, destinando parte de los beneficios a obras de caridad.<\/p>\n

Las representaciones se suced\u00edan entre tres y ocho d\u00edas de media en funciones que sol\u00edan durar unas cuatro horas, incluidos los bailes y sainetes. Los repertorios inclu\u00edan traducciones (casi un 60%), refundiciones, \u00f3peras, comedias de magia, comedias neocl\u00e1sicas, etc., adem\u00e1s de dramas rom\u00e1nticos propiamente dichos. Los actores sol\u00edan carecer de preparaci\u00f3n, los vestuarios eran anacr\u00f3nicos, los textos pod\u00edan alterarse. Destacaron, de todos modos,\u00a0<\/span>Carlos Latorre<\/strong>,\u00a0<\/span>Juli\u00e1n Romea<\/strong>\u00a0<\/span>y su esposa,\u00a0<\/span>Matilde D\u00edez<\/strong>, as\u00ed como\u00a0<\/span>Concepci\u00f3n Rodr\u00edguez<\/strong>\u00a0<\/span>o las hermanas\u00a0<\/span>B\u00e1rbara y Teodora Lamadrid.<\/strong><\/p>\n

Debe destacarse, en el campo empresarial, la actividad de\u00a0<\/span>Juan Grimaldi<\/strong>. Llegado con las tropas al mando el duque de Angulema, Grimaldi se convirti\u00f3 pronto en director del teatro del Pr\u00edncipe, desde el que mejor\u00f3 las condiciones de trabajo de los actores y su preparaci\u00f3n, ayudando, adem\u00e1s, a j\u00f3venes autores. Moderniz\u00f3, por otra parte, la tramoya, la iluminaci\u00f3n y la escenograf\u00eda con ayuda de especialistas, como\u00a0<\/span>Juan Blanchard<\/strong>,\u00a0<\/span>Lucas Gandaglia<\/strong>\u00a0<\/span>o\u00a0<\/span>\u00c1ngel Palmerani<\/strong>.<\/p>\n

Una comisi\u00f3n creada en 1833, compuesta por\u00a0<\/span>Quintana<\/strong>,\u00a0<\/span>Mart\u00ednez de la Rosa<\/strong>\u00a0<\/span>y\u00a0<\/span>Lista<\/strong>, propuso, sin \u00e9xito, suprimir la censura eclesi\u00e1stica y organizar una empresa teatral con capital privado. En 1847 se organiz\u00f3 una Junta para la redacci\u00f3n del decreto que regular\u00eda los derechos de autores, actores y empresarios, la reclasificaci\u00f3n de los teatros madrile\u00f1os y la creaci\u00f3n de uno de titularidad estatal y subvencionado, el teatro Espa\u00f1ol, mediante la reorganizaci\u00f3n del antiguo teatro del Pr\u00edncipe. Ese mismo a\u00f1o\u00a0<\/span>Hartzenbusch<\/strong>\u00a0<\/span>fund\u00f3 la\u00a0<\/span>Sociedad Espa\u00f1ola de Autores Dram\u00e1ticos<\/strong>. No fue, sin embargo, hasta febrero de 1849 cuando se procedi\u00f3 a la reorganizaci\u00f3n de los teatros del reino, un mes antes de que se publicara el decreto del marqu\u00e9s de Santa Cruz, por el que establec\u00eda la creaci\u00f3n de un\u00a0<\/span>Teatro Espa\u00f1ol<\/strong>.<\/p>\n

<\/h3>\n

EL TARDOCLASICISMO<\/h3>\n

La comedia neocl\u00e1sica<\/h4>\n

El impacto generado en 1806 a ra\u00edz de la representaci\u00f3n de\u00a0<\/span>El s\u00ed de las ni\u00f1as<\/em>, el cl\u00e1sico de\u00a0<\/span>Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn<\/strong>\u00a0<\/span>(1760-1828), tard\u00f3 en apagarse. Durante toda la primera mitad del siglo una ingente cantidad de obras y autores siguieron su exitosa estela y su modelo, basado, por un lado, en el respeto a las reglas cl\u00e1sicas de decoro, verosimilitud y moderaci\u00f3n y, por otro, en su declarado talante pedag\u00f3gico, movido por la defensa de la virtud y la censura del vicio, especialmente en lo que tocaba a cuestiones relacionadas con la juventud, su educaci\u00f3n y su libertad. Muchos de los autores que luego dieron a las tablas cl\u00e1sicos del drama rom\u00e1ntico comenzaron en esta misma l\u00ednea.<\/p>\n

Francisco Mart\u00ednez de la Rosa<\/strong>\u00a0<\/span>(1787-1862), jurista precoz en la Universidad de Granada (a sus 18 a\u00f1os era ya catedr\u00e1tico de Derecho Civil), fue elegido en 1813 diputado por Granada. Su h\u00e1bil s\u00e1tira del arribismo pol\u00edtico, <\/span>!Lo que puede un empleo!<\/em>\u00a0<\/span>(1812), fue seguida de\u00a0<\/span>La ni\u00f1a en casa y la madre en la m\u00e1scara<\/em>\u00a0<\/span>(1821), de obvio corte moratiniano y perfectamente adaptada al canon neocl\u00e1sico, en la que volv\u00eda sobre el tema de la educaci\u00f3n juvenil.<\/p>\n

Francisco de Paul Mart\u00ed<\/strong>\u00a0<\/span>(1762-1827) es otro buen representante de la impronta moratiniana, evidente en\u00a0<\/span>La Constituci\u00f3n vindicada<\/em>\u00a0<\/span>(1813).<\/p>\n

Fernando Jos\u00e9 Cagigal<\/strong>\u00a0<\/span>(1765-1824) fue autor de varias comedias de costumbres de corte neocl\u00e1sico, como\u00a0<\/span>El matrimonio tratado<\/em>\u00a0<\/span>(1817), avidente remedo de\u00a0<\/span>El s\u00ed de las ni\u00f1as<\/em>. Otras, como\u00a0<\/span>La sociedad sin m\u00e1scara<\/em>\u00a0<\/span>(1818),\u00a0<\/span>La educaci\u00f3n<\/em>\u00a0<\/span>(1818) o\u00a0<\/span>Los perezosos<\/em>\u00a0<\/span>(1819), no pasan de ser bienintencionados intentos de reforma ilustrada a trav\u00e9s de las tablas teatrales, aunque sin excesiva calidad literaria.<\/p>\n

Manuel Eduardo de Gorostiza<\/strong>\u00a0<\/span>(1789-1851), un autor a medio camino entre el estilo de Morat\u00edn y el de Bret\u00f3n de Herreros, llev\u00f3 a los escenarios\u00a0<\/span>Indulgencia para todos<\/em>\u00a0<\/span>(1818), que fue seguida de\u00a0<\/span>Don Dieguito<\/em>\u00a0<\/span>(1820), una s\u00e1tira sobre los petrimetres, tal vez su mejor obra. M\u00e1s de circunstancias y adaptadas a las exigencias pol\u00edticas del momento, son\u00a0<\/span>Virtud y patriotismo o el 1\u00ba de enero de 1820<\/em>\u00a0<\/span>(1821) o\u00a0<\/span>Una noche de alarma en Madrid<\/em>\u00a0<\/span>(1821).<\/p>\n

Javier de Burgos<\/strong>\u00a0<\/span>(1778-1849) sigue tambi\u00e9n los esquemas moratinianos en\u00a0<\/span>Los tres iguales<\/em>\u00a0<\/span>(1818, pero estrenada en 1827), inspirada en las obras del Siglo de Oro, aunque adaptada a las reglas neocl\u00e1sicas. Menos trascendencia tuvo\u00a0<\/span>El baile de m\u00e1scaras<\/em>\u00a0<\/span>(1823).<\/p>\n

Antonio Gil y Z\u00e1rate<\/strong>\u00a0<\/span>(1763-1861) es autor de algunas comedias no excesivamente destacadas, como\u00a0<\/span>El entrometido o las m\u00e1scaras<\/em>\u00a0<\/span>(1825),\u00a0<\/span>Cuidado con los novios<\/em>\u00a0<\/span>(1826),\u00a0<\/span>Un a\u00f1o despu\u00e9s de la boda<\/em>\u00a0<\/span>(1826) o\u00a0<\/span>El d\u00eda m\u00e1s feliz de la vida<\/em>\u00a0<\/span>(1832).<\/p>\n

Eugenio de Tapia<\/strong>\u00a0<\/span>(1776-1860) es autor de dos comedias de filiaci\u00f3n moratiniana,\u00a0<\/span>La madrastra<\/em>\u00a0<\/span>(1831) y\u00a0<\/span>Amar desconfiando o la soltera suspicaz<\/em>\u00a0<\/span>(1832).<\/p>\n

Ventura de la Vega<\/strong>\u00a0<\/span>(1807-1865), autor de una primeriza\u00a0<\/span>Virtud y reconocimiento<\/em>\u00a0<\/span>(1824), es m\u00e1s conocido por\u00a0<\/span>El plan de un drama o la conspiraci\u00f3n<\/em>\u00a0<\/span>(1835), escrita junto a\u00a0<\/span>Bret\u00f3n de Herreros<\/strong>, o por 1835 y 1836, o lo que es y lo que ser\u00e1 (1835), \u00e9sta junto a Grimaldi y Bret\u00f3n de Herreros. De todos modos, quiz\u00e1s lo m\u00e1s destacado de su producci\u00f3n sea\u00a0<\/span>El hombre de mundo<\/em>\u00a0<\/span>(1845), en la que, siguiendo modelos moratinianos y con un escrupuloso respeto a las reglas cl\u00e1sicas, abre camino hacia la alta comedia. Homenaje declarado a su maestro Morat\u00edn fue La cr\u00edtica de El s\u00ed de las ni\u00f1as (1848).<\/p>\n

Jos\u00e9 de Espronceda<\/strong>\u00a0<\/span>(1808-1842) escribi\u00f3, junto a Ros de Olano, la mal trabada\u00a0<\/span>Ni el t\u00edo ni el sobrino<\/em>\u00a0<\/span>(1834), tambi\u00e9n en la l\u00ednea de las obras de\u00a0<\/span>Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00edn<\/strong>.<\/p>\n

De\u00a0<\/span>Jos\u00e9 Garc\u00eda Villalta<\/strong>\u00a0<\/span>(1801-1846) es la no muy lograda comedia\u00a0<\/span>Los amor\u00edos de 1790<\/em>\u00a0<\/span>(1838).<\/p>\n

<\/h4>\n

La tragedia neocl\u00e1sica<\/h4>\n

Confundida frecuentemente con el drama hist\u00f3rico, la tragedia de corte neocl\u00e1sico consigui\u00f3 perdurar hasta la d\u00e9cada de 1860. Junto a las traducciones de tragedias francesas e italianas, la producci\u00f3n de obras dram\u00e1ticas que todav\u00eda se aten\u00edan a la po\u00e9tica aristot\u00e9lica fue una constante bajo el reinado de Fernando VII y a\u00fan despu\u00e9s, mientras los te\u00f3ricos discut\u00edan en diversas po\u00e9ticas la posibilidad de admitir o no al drama, especialmente el drama hist\u00f3rico, como g\u00e9nero independiente de la tragedia y de la comedia, sobre todo en lo referente a la pol\u00e9mica cuesti\u00f3n de las unidades.<\/p>\n

\u00c1ngel de Saavedra, Duque de Rivas<\/strong>\u00a0<\/span>(1791-1865) tuvo una evoluci\u00f3n que le llev\u00f3 desde el terreno de lo tr\u00e1gico al de lo dram\u00e1tico. Su etapa de aprendizaje arranca con obras como Ataulfo (1814) o Do\u00f1a Blanca, desgraciadamente perdida. Aunque Aliatar (1816) contiene ya elementos rom\u00e1nticos (la pasi\u00f3n como m\u00f3vil, un destino adverso, iron\u00eda), su sensibilidad continu\u00f3 movi\u00e9ndose dentro de los par\u00e1metros cl\u00e1sicos, al igual que ocurre con El duque de Aquitania (1817), de\u00a0<\/span>Juan Eugenio Hartzenbuch<\/strong>. Su evoluci\u00f3n hacia el romanticismo es m\u00e1s evidente a partir de Malek-Adhel (1818) y Lanuza (1822).<\/p>\n

Francisco Mart\u00ednez de la Rosa<\/strong>\u00a0<\/span>(1787-1862) es autor de una interesante tragedia neocl\u00e1sica,\u00a0<\/span>La viuda de Padilla<\/em>\u00a0<\/span>(1812), en la que, no obstante, se pueden rastrear ya algunos notables elementos rom\u00e1nticos, como el conflicto entre el sentido del honor y el amor a la libertad que afecta a la hero\u00edna, el destino adverso o el suicidio final. Rasgos anunciadores de lo rom\u00e1ntico, en especial la b\u00fasqueda enconada de la libertad, se pueden observar tambi\u00e9n en Morayma (1818, no estrenada); en la muy colorista Aben Humeya (1823); y, sobre todo, en Edipo (1832), una obra de clara transici\u00f3n al romanticismo.<\/p>\n

En la producci\u00f3n de\u00a0<\/span>Jos\u00e9 de Espronceda<\/strong>\u00a0<\/span>no destaca precisamente su tragedia Blanca de Borb\u00f3n (1831), con elementos rom\u00e1nticos, pero todav\u00eda laxamente respetuosa con las reglas de las unidades.<\/p>\n

Jos\u00e9 M\u00aa D\u00edaz<\/strong>\u00a0<\/span>(1800-1888) es autor de la tragedia\u00a0<\/span>Elvira de Albornoz<\/strong>\u00a0<\/span>(1836), cuyos ingredientes rom\u00e1nticos desaparecieron en las posteriores Julio C\u00e9sar (1843), Lucio Junio Bruto (1844), Catilina (1856) o Jeft\u00e9 (1845), \u00e9sta ultima de tema b\u00edblico.<\/p>\n

Antonio Gil y Z\u00e1rate<\/strong>\u00a0<\/span>(1763-1861) escribi\u00f3 una de las mejores tragedias del momento,\u00a0<\/span>Blanca de Borb\u00f3n<\/em>\u00a0<\/span>(1829\/1835), de mayor \u00e9xito que su Don Rodrigo, que nunca lleg\u00f3 a representarse.<\/p>\n

Patricio de la Escosura<\/strong>\u00a0<\/span>(1807-1878) es autor de\u00a0<\/span>La corte del buen retiro<\/em>\u00a0<\/span>(1837) y tambi\u00e9n de\u00a0<\/span>B\u00e1rbara Blomberg<\/em>\u00a0<\/span>(1837), obra de transici\u00f3n al romanticismo, por su presentaci\u00f3n de conflictos entre deber y querer en un marco hist\u00f3rico, aunque sin que ello le llevara a alterar las prescripciones formales del clasicismo imperante.<\/p>\n

Jos\u00e9 Zorrilla<\/strong>\u00a0<\/span>(1817-1893) sigui\u00f3 tambi\u00e9n las pautas cl\u00e1sicas en dos tragedias poco llamativas,\u00a0<\/span>Sancho Garc\u00eda<\/em>\u00a0<\/span>(1842) y\u00a0<\/span>Sofronia<\/em>\u00a0<\/span>(1866).<\/p>\n

Gertrudis G\u00f3mez de Avellaneda<\/strong>\u00a0<\/span>(1814-1873) utiliz\u00f3 el marco formal de la tragedia cl\u00e1sica para insertar su personal romanticismo religioso en obras como\u00a0<\/span>Alfonso Munio<\/em>\u00a0<\/span>(1844), pero sobre todo en otras dos de tema b\u00edblico:\u00a0<\/span>Sa\u00fal<\/em>\u00a0<\/span>(1849) y\u00a0<\/span>Baltasar<\/em>\u00a0<\/span>(1858).<\/p>\n

Manuel Tamayo y Baus<\/strong>\u00a0<\/span>(1829-1898) hizo en\u00a0<\/span>Virginia<\/em>\u00a0<\/span>(1853) un buen intento de modernizar y adaptar a los tiempos la f\u00f3rmula de la tragedia.<\/p>\n

Vano intento de oponerse a la est\u00e9tica rom\u00e1ntica es\u00a0<\/span>La muerte de C\u00e9sar<\/em>\u00a0<\/span>(1862), de\u00a0<\/span>Ventura de la Vega<\/strong>\u00a0<\/span>(1807-1865), tradicionalmente considerada como el canto de cisne de la tragedia cl\u00e1sica espa\u00f1ola.<\/p>\n

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EL ROMANTICISMO PLENO<\/h3>\n

El drama rom\u00e1ntico<\/h4>\n

El drama rom\u00e1ntico espa\u00f1ol se nutre fundamentalmente de las innovaciones procedentes de teatro barroco espa\u00f1ol, inspirado directamente por la visi\u00f3n schlegelliana del teatro de Calder\u00f3n, que hab\u00edan publicitado los B\u00f6hl de Faber, aunque tambi\u00e9n de la m\u00e1s reciente dramaturgia francesa, a pesar del acendrado nacionalismo -tanto vale decir aqu\u00ed galofobia-, que destilan las aseveraciones program\u00e1ticas vertidas por Agust\u00edn Dur\u00e1n en su muy divulgado\u00a0<\/span>Discurso<\/em>\u00a0<\/span>(1828). La aceptaci\u00f3n de la radical historicidad de la obra literaria, su necesaria inserci\u00f3n en la continuidad secular de una tradici\u00f3n nacional, constitu\u00eda el centro de su novedoso planteamiento. Las obras que alumbraron los a\u00f1os 1834-1837 generaron, m\u00e1s que una f\u00f3rmula un\u00edvoca, una panoplia de recursos testados y aprobados. Entre ellos cabe se\u00f1alar, en lo formal, la asimetr\u00eda compositiva, la alternancia de prosa y verso, la b\u00fasqueda de la naturalidad expresiva o la fluida disposici\u00f3n de la trama en unidades esc\u00e9nicas. En el plano de los contenidos las claves del drama hist\u00f3rico han de buscarse, por un lado, en la caracterizaci\u00f3n psicol\u00f3gicamente m\u00e1s densa de los personajes heroicos, a menudo de oscura extracci\u00f3n social, frente a la rigidez social y moral de las figuras de autoridad, pero sobre todo en la tensi\u00f3n entre historia nacional y la actualidad de los conflictos que provocaban los emergentes nuevos valores, por lo general enfrentados a los expresados en el teatro cl\u00e1sico y a la convencional moral establecida. Son representativos de estas preocupaciones temas recurrentes, como los de la autoridad paterna o el contenido del honor, as\u00ed como el balance en la dicotom\u00eda verdad hist\u00f3rica\/verdad po\u00e9tica, que abr\u00edan v\u00eda libre a la introducci\u00f3n copiosa de elementos fant\u00e1sticos y hasta on\u00edricos procedentes de las exitosas comedias de magia.<\/p>\n

Hay que tener en cuenta que la efectividad del drama rom\u00e1ntico en su objetivo b\u00e1sico de conmover al p\u00fablico se basaba en los modos de recepci\u00f3n que hasta entonces se hab\u00eda dispensado al teatro neocl\u00e1sico. Los dramas rom\u00e1nticos funcionaban, de hecho, como melodramas neocl\u00e1sicos invertidos. En aquellos, la desesperaci\u00f3n, lejos de ser compensada por un final feliz, era el pago a la ilusi\u00f3n vana de una felicidad anunciada, tanto en el terreno de lo personal, en el amor; como en el de lo pol\u00edtico, en la liberaci\u00f3n de los pueblos. En el drama rom\u00e1ntico el impacto se basaba en negar al h\u00e9roe aquello que, sin embargo, el publico, inducido por el autor, cre\u00eda que aquel merec\u00eda. La tensi\u00f3n se manten\u00eda as\u00ed por este juego de promesas constantemente diferidas y sistem\u00e1ticamente incumplidas, que reduc\u00edan cualquier b\u00fasqueda a la desolaci\u00f3n. El h\u00e9roe contin\u00faa siendo h\u00e9roe, pero la secuencia emocional y moral por la que pasa quedaba completamente subvertida respecto al melodrama cl\u00e1sico al cerrase con un final que resultaba ser tanto m\u00e1s tr\u00e1gico por el injusto absurdo que implicaba. La iron\u00eda aparec\u00eda entonces como el \u00fanico residuo dejado, en su ausencia, por la Providencia.<\/p>\n

Donde mejor se condensan las caracter\u00edsticas del drama rom\u00e1ntico espa\u00f1ol es en el drama hist\u00f3rico, dominado por la reformulaci\u00f3n de un pasado, no cual se supon\u00eda que pod\u00eda haber sido en s\u00ed mismo, sino como deliberada interpretaci\u00f3n movida por las preocupaciones del presente. En determinadas ocasiones esta evocaci\u00f3n del pasado constitu\u00eda un mero erudito ejercicio de estilo destinado a servir de marco al tema central de la obra. As\u00ed ocurri\u00f3 sobre todo a partir de mediados de siglo, cuando el drama hist\u00f3rico, despojado de sus compromisos iniciales, se hizo cada vez m\u00e1s pol\u00edticamente inocuo para el moderantismo hegem\u00f3nico, decayendo en una sucesi\u00f3n de pr\u00e1cticas de erudici\u00f3n, a pesar de los posteriores intentos por reavivar el g\u00e9nero de Tamayo y Baus o de L\u00f3pez de Ayala.<\/p>\n

Francisco Mart\u00ednez de la Rosa<\/strong>\u00a0<\/span>(1787-1862), autor de formaci\u00f3n neocl\u00e1sica, buen conocedor del teatro del Siglo de Oro, estren\u00f3 el 23 de abril de 1834\u00a0<\/span>La conjuraci\u00f3n de Venecia<\/em>, escrita unos a\u00f1os antes (1830) y considerada tradicionalmente como el primer drama plenamente rom\u00e1ntico de la dramaturgia espa\u00f1ola. Su inmediato \u00e9xito tuvo mucho que ver con sus escenarios grandilocuentes y sus elementos melodram\u00e1ticos, derivados de la literatura g\u00f3tica; pero sobre todo con esa s\u00edntesis de elementos que ser\u00e1n t\u00edpicos del drama rom\u00e1ntico: la ambientaci\u00f3n hist\u00f3rica, la historia de un amor fracasado enfrentado a la opresi\u00f3n pol\u00edtica y ese final pesimista e ir\u00f3nico, que cuestiona la existencia misma de una Providencia ordenadora de la existencia, para presentar un mundo abandonado por Dios, donde las plegarias de la protagonista, Laura, son deso\u00eddas y, Rugiero, el protagonista, es condenado a muerte por un padre cruel. Por ello, la obra se presenta, a juicio de no pocos cr\u00edticos, como una gran met\u00e1fora de la condici\u00f3n humana, dominada por la b\u00fasqueda fracasada de la libertad como tema principal de una obra protagonizada por una prefiguraci\u00f3n del h\u00e9roe rom\u00e1ntico, criado como un buen salvaje por piratas, es decir al margen de las convenciones sociales, por un inocente.<\/p>\n

El Mac\u00edas<\/em>\u00a0<\/span>(1834) de\u00a0<\/span>Mariano Jos\u00e9 de Larra<\/strong>, cr\u00edtico y traductor de algunos dramas franceses, es una obra de estructura formal poco innovadora, respetuosa con las unidades cl\u00e1sicas y basada en la misma leyenda tradicional sobre un trovador ya dramatizada por Lope de Vega en Porfiar hasta morir, lo que le acercaba a las tradicionales refundiciones. Como\u00a0<\/span>La conjuraci\u00f3n de Venecia<\/em>, Mac\u00edas muestra, de nuevo, c\u00f3mo la pugna del amor contra un destino adverso est\u00e1 irremediablemente abocada al fracaso y, tras \u00e9l, a la muerte. La obra, en ese sentido, es tambi\u00e9n una met\u00e1fora de la condici\u00f3n humana. En la obra Mac\u00edas, el joven y apasionado protagonista, se rebela en vano contra la autoridad instituida, quedando a merced de una injusticia metaf\u00edsica, que trasciende m\u00e1s all\u00e1 de todo l\u00edmite la mera injusticia social y convierte al h\u00e9roe en una v\u00edctima del cosmos. En este sentido, el h\u00e9roe rom\u00e1ntico nunca puede luchar, s\u00f3lo puede sufrir y, al final, cuando el dolor es insoportable, morir, destino preferible al destino mismo. La \u00fanica alternativa es el amor. El amor y no la libertad aparece en Mac\u00edas, m\u00e1s all\u00e1 del lazo puramente convencional del matrimonio, como \u00fanico soporte existencial.<\/p>\n

Estrenada en 1835 y escrita durante la \u00faltima etapa de su exilio franc\u00e9s bajo la inspiraci\u00f3n de\u00a0<\/span>Les \u00c2mes du Purgatorio<\/em>, que su autor,\u00a0<\/span>Merim\u00e9e<\/strong>, sit\u00faa en Espa\u00f1a,\u00a0<\/span>Don \u00c1lvaro o la fuerza del sino<\/em>, de\u00a0<\/span>\u00c1ngel de Saavedra, Duque de Rivas<\/strong>\u00a0<\/span>es una obra que integra elementos formales definitivamente rom\u00e1nticos, desde ese efectismo escenogr\u00e1fico que le acercaba a las obras \u00ab\u00a0de espect\u00e1culo\u00a0\u00bb a la mezcla de verso y prosa al margen de los c\u00e1nones cl\u00e1sicos de propiedad y adecuaci\u00f3n. Su tema central es tambi\u00e9n genuinamente rom\u00e1ntico, la fatalidad, el destino, el caos de una vida sin sentido, sin orden providencial alguno susceptible de ser controlado, no regido por ning\u00fan designio inteligible y ante el que, por tanto, resulta in\u00fatil recurrir, como pobre tabla de salvaci\u00f3n, a la religi\u00f3n. Tambi\u00e9n aqu\u00ed, la lucha por una posici\u00f3n, por la justicia y, sobre todo, por el amor, por la libertad en definitiva, acaba enfangada en un completo absurdo c\u00f3smico donde la casualidad domina a la causalidad. En estas condiciones, la \u00fanica salida l\u00f3gica es el suicidio.<\/p>\n

De\u00a0<\/span>Joaqu\u00edn Francisco Pacheco<\/strong>\u00a0<\/span>(1808-1865), Alfredo, estrenada en marzo de 1835, recurre a la combinaci\u00f3n de elementos melodram\u00e1ticos, como el incesto impl\u00edcito, con la ambientaci\u00f3n hist\u00f3rica de la Sicilia medieval, las cruzadas de fondo y un inocente trovador como protagonista, Alfredo, enamorado de Berta, su supuesta madre. El inexorable destino y las barreras impuestas por las convenciones sociales vuelven a empujar aqu\u00ed al h\u00e9roe al suicidio.<\/p>\n

El trovador<\/em>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Antonio Garc\u00eda Guti\u00e9rrez<\/strong>\u00a0<\/span>(1812-1884), exitosamente estrenada en marzo 1836, recurre a innovaciones formales como la alternancia de verso y prosa. La obra es la historia de una venganza, con una hero\u00edna angelical y un h\u00e9roe de incierto status social, enfrentado, por un lado, a las convenciones sociales, en este caso a la hostilidad aristocr\u00e1tica, y, por otro, al correr del tiempo, que act\u00faa sistem\u00e1ticamente en contra de los enamorados. La escena central, cuando Leonor, a punto de pronunciar sus votos, es raptada por Manrique es toda una declaraci\u00f3n de rebeld\u00eda en la que lo \u00fanico verdaderamente sagrado es el amor. Todo se resuelve, como suele ser habitual en una escena de revelaci\u00f3n, con el descubrimiento del parentesco de los antagonistas, que antecede a un final necesariamente tr\u00e1gico, en el que el h\u00e9roe renuncia a la salvaci\u00f3n eterna.<\/p>\n

El paje<\/em>, tambi\u00e9n de\u00a0<\/span>Antonio Garc\u00eda Guti\u00e9rrez<\/strong>\u00a0<\/span>se llev\u00f3 a las tablas en mayo de 1837. En ella se reproducen los malentendidos de parentesco, que hace sobrevolar el tab\u00fa del incesto y la anunciada frustraci\u00f3n de amores imposibles, s\u00f3lo resueltos con la muerte.\u00a0<\/span>El rey monje<\/em>, del mismo autor, estrenada en diciembre de 1837, contiene todos los elementos propios de la mezcla, en clave rom\u00e1ntica, del lenguaje g\u00f3tico, el drama hist\u00f3rico, inspirado en este caso en la vida de Ramiro II de Arag\u00f3n, e incluso de la dramaturgia del Siglo de Oro.<\/p>\n

Los Amantes de Teruel<\/em>, el cl\u00e1sico de\u00a0<\/span>Juan Eugenio Hartzenbuch<\/strong>\u00a0<\/span>(1806-1880), se estren\u00f3 en el 19 de enero de 1837. La primera versi\u00f3n, comenzada en 1834, tuvo que ser ampliamente retocada por su excesivo parecido al Mac\u00edas de Larra, a pesar de tener otros referentes hist\u00f3ricos y literarios. Con todo, se trata posiblemente del m\u00e1s l\u00edrico y m\u00e1s ir\u00f3nico de todos los dramas rom\u00e1nticos espa\u00f1oles, puesto que, por un lado, en su trama es precisamente el amor lo que imposibilita otro amor y, por otro, los protagonistas, Marsilla e Isabel, mueren de amor sin intervenci\u00f3n externa, sin asesinato, ni suicidio; simplemente mueren porque sin amor, no hay vida posible o, mejor, porque en este mundo cruel el amor es imposible.<\/p>\n

Carlos II el Hechizado<\/em>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Antonio Gil y Z\u00e1rate<\/strong>\u00a0<\/span>(1796-1861) tuvo su primera funci\u00f3n en noviembre de 1837. La pasi\u00f3n desatada que por In\u00e9s siente don Froil\u00e1n, el confesor del angustiado rey Carlos II, activa un conflicto interior, que es a la vez el origen de su maldad y de su truculento comportamiento. El medio cortesano en que se desarrolla la acci\u00f3n, dominado por conspiraciones e intereses creados, es con toda probabilidad una alegor\u00eda de la situaci\u00f3n de la monarqu\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea al autor.<\/p>\n

El 30 de noviembre de 1837 se llevaba a las tablas\u00a0<\/span>Don Fernando el Emplazado<\/em>, de\u00a0<\/span>Bret\u00f3n de Herreros<\/strong>, situado en Ja\u00e9n a principios del siglo XIV. El conflicto social, ya habitual, se desata por la negativa de Benavides a otorgar la mano de su hermana Sancha a Pedro Carvajal. Con el enfrentamiento de facciones nobiliares como fondo de la trama, el conflicto personal de Carvajal se plantea entre su amor por Sancha y su lealtad a su familia, enemiga de la de Benavides.<\/p>\n

Jos\u00e9 Maximiano de Zorrilla<\/strong>
A Jos\u00e9 Zorrilla (1817-1893) se debe la fijaci\u00f3n del modelo de drama hist\u00f3rico en su vertiente pol\u00edticamente m\u00e1s conservadora, basada en un vitalismo optimista, que cuadraba perfectamente, por un lado, con su visi\u00f3n triunfal de la historia de la naci\u00f3n y, por otra, con su destreza versificadora, ligada a la recuperaci\u00f3n de obras del Siglo de Oro.\u00a0<\/span>Don Juan Tenorio<\/em>, estrenada en 1844, sintetiza todos esos elementos en un h\u00e9roe que consigue alcanzar la felicidad a trav\u00e9s del amor. Su peripecia vital, en lugar de ser la frustrada pugna contra un destino tan fat\u00eddico como cruel, describe la tranquilizadora historia del arrepentimiento de un rebelde sin causa, que acaba plenamente reconciliado con el mundo y con Dios.<\/p>\n

Mas panfletaria, y pol\u00e9mica,\u00a0<\/span>Espa\u00f1oles sobre todo<\/em>, de\u00a0<\/span>Eusebio Asquerino<\/strong>\u00a0<\/span>(1822-1892), estrenada en mayo de 1844, era una denuncia de las maniobras de los gobiernos extranjeros por determinar los designios de la corte espa\u00f1ola y, a trav\u00e9s de ella, los del pa\u00eds, pero en este caso con la Guerra de Sucesi\u00f3n de fondo. A pesar del lenguaje lleno de elementos rom\u00e1nticos, Espa\u00f1oles sobre todo no es ya una obra rom\u00e1ntica. Ni la relaci\u00f3n amorosa ocupa el eje de la trama, ni tampoco el final es infeliz, puesto que todo concluye con un consenso entre facciones rivales, la vuelta a un orden social, que permite a los amados unirse en feliz matrimonio.<\/p>\n

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OTROS G\u00c9NEROS<\/h3>\n

La comedia rom\u00e1ntica<\/h4>\n

Al margen del drama hist\u00f3rico se puede reconocer, siguiendo la denominaci\u00f3n acu\u00f1ada por E. Caldera, la comedia rom\u00e1ntica. Aunque muy lejos del peso que tuvo el drama, conviene no olvidar, de\u00a0<\/span>J. A. Covert-Spring<\/strong>, su obra\u00a0<\/span>Teresita o una mujer del siglo XIX<\/em>\u00a0<\/span>(1835), basada en temas de actualidad.<\/p>\n

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La parodia<\/h4>\n

Exitosa tambi\u00e9n fue, desde la d\u00e9cada de los a\u00f1os treinta y cuarenta, la parodia de dramas, de la que no se libraron obras como\u00a0<\/span>El trovador<\/em>,\u00a0<\/span>Los Amantes de Teruel<\/em>\u00a0<\/span>o\u00a0<\/span>Don Juan Tenorio<\/em>. Mas calado tuvieron, sin embargo, las obras destinadas a criticar de forma m\u00e1s gen\u00e9rica los desvar\u00edos de la pose rom\u00e1ntica. Entre ellas, una de las primeras fue\u00a0<\/span>Contigo, pan y cebolla<\/em>, de\u00a0<\/span>Eduardo Manuel de Gorostiza<\/strong>\u00a0<\/span>(1789-1851), estrenada en julio de 1833, cuando todav\u00eda estaban por venir los principales dramas hist\u00f3ricos del romanticismo espa\u00f1ol. En ella queda ridiculizado el idealismo de los j\u00f3venes rom\u00e1nticos obnubilados por un amor, que parec\u00eda bastar para afrontar cualquier proyecto vital.<\/p>\n

Elena<\/em>, de\u00a0<\/span>Manuel Bret\u00f3n de Herreros<\/strong>\u00a0<\/span>(1796-1873), cuya primera funci\u00f3n tuvo lugar en octubre de 1834, era tambi\u00e9n un corrosivo empleo del mismo tipo de elementos propios del drama rom\u00e1ntico (amores imposibles, pasiones desatadas, suicidio), pero haciendo que funcionaran de forma inversa a la esperada para as\u00ed resaltar su absurdo. En\u00a0<\/span>El plan de un drama<\/em>, estrenada en octubre de 1835, pero sobre todo en\u00a0<\/span>Mu\u00e9rete y !ver\u00e1s<\/em>!, escenificada por vez primera en abril de 1837, el mismo\u00a0<\/span>Bret\u00f3n de Herreros<\/strong>\u00a0<\/span>trat\u00f3 con un tono totalmente par\u00f3dico los grandes temas rom\u00e1nticos, el amor y la muerte, a la vez que anunciaba los primeros rasgos propios de la alta comedia burguesa.<\/p>\n

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El teatro sentimental y de espect\u00e1culo<\/h4>\n

Muy popular en el siglo XVIII, no decay\u00f3 bajo Fernando VII la denominada comedia lacrimosa, que evolucion\u00f3 desde el sentimentalismo previo hacia un sensualismo rom\u00e1ntico m\u00e1s marcado; tampoco lo hizo la comedia de magia, subg\u00e9nero en el que destac\u00f3 en 1825\u00a0<\/span>El genio del Azor<\/em>, de\u00a0<\/span>Rafael de H\u00famara<\/strong>, pero sobre todo, desde 1829,\u00a0<\/span>La pata de cabra<\/em>, la muy exitosa adaptaci\u00f3n de\u00a0<\/span>Le pied du mouton<\/em>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Martainville y Ribi\u00e9<\/strong>, merced a su espectacular puesta en escena, a su humorismo autocr\u00edtico y a su h\u00e1bil fundici\u00f3n de g\u00e9neros. Siguieron esta l\u00ednea, dirigida a un p\u00fablico sociol\u00f3gicamente variado e intelectualmente poco exigente, autores consagrados como\u00a0<\/span>Manuel Bret\u00f3n de Herreros<\/strong>\u00a0<\/span>en\u00a0<\/span>La pluma prodigiosa<\/em>\u00a0<\/span>(1841) o\u00a0<\/span>Juan Eugenio Hartzenbuch<\/strong>\u00a0<\/span>en\u00a0<\/span>La redoma encantada<\/em>\u00a0<\/span>(1839) y en\u00a0<\/span>Los polvos de la madre Celestina<\/em>\u00a0<\/span>(1841). Iron\u00eda, una moral maniquea y cierto elemento cr\u00edtico muy atenuado, de corte populista, constitu\u00edan, junto a la espectacularidad de los montajes, las claves del \u00e9xito renovado de este g\u00e9nero en las d\u00e9cadas centrales del siglo XIX.<\/p>\n

Muy popular fue tambi\u00e9n la f\u00f3rmula del drama sentimental, caracterizado por la esquem\u00e1tica caracterizaci\u00f3n de sus personajes y un sentimentalismo desbordado. Am\u00e9n de traducciones variadas, se puede destacar alg\u00fan texto original, caso de\u00a0<\/span>La enterrada viva<\/em>\u00a0<\/span>de\u00a0<\/span>Eugenio de Tapia<\/strong>.<\/p>\n

La aparici\u00f3n en las tablas espa\u00f1olas de melodramas, por influencia francesa, es otra se\u00f1al del gran grado de aceptaci\u00f3n de obras que combinaban el efectismo escenogr\u00e1ficos con tramas de feliz desenlace que implicaban a personajes de extracci\u00f3n popular enfrentados a las convenciones sociales.<\/p>\n

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Las traducciones<\/h4>\n

Se ha calculado que entre 1830 y 1850 el 60% de obras representadas eran traducciones de autores extranjeros, en especial de\u00a0<\/span>E. Scribe<\/strong>,\u00a0<\/span>V. Ducange<\/strong>\u00a0<\/span>o\u00a0<\/span>V. Hugo<\/strong>, por lo general dramones, tragedias sentimentales y vodeviles. Aunque esta pr\u00e1ctica, junto a las no menos habituales refundiciones de obras cl\u00e1sicas, tend\u00eda a frenar el desarrollo de obras originales, lo cierto es que permit\u00edan adquirir el oficio a los dramaturgos principiantes, m\u00e1xime si se tiene en cuenta que se trataba en realidad de arreglos, a veces verdaderas desfiguraciones, muy adaptados a la moral del momento. Con todo, las traducciones permit\u00edan hacer frente a una demanda arrolladora, a la vez que abr\u00edan el espectro literario, preparando la sensibilidad del p\u00fablico para enfrentarse al drama rom\u00e1ntico.<\/p>\n

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Las refundiciones de teatro cl\u00e1sico<\/h4>\n

Superviviente a trav\u00e9s de las refundiciones, todav\u00eda muy activas en el primer tercio del siglo XIX en la labor de Dionisio Sol\u00eds y a\u00fan despu\u00e9s, a pesar de la constante disminuci\u00f3n de representaciones, como prueban los casos de Bret\u00f3n de Herreros o Hartzenbusch, el teatro antiguo, el mismo que acabar\u00eda denominado cl\u00e1sico espa\u00f1ol fue objeto de reelaboraciones empe\u00f1adas en corregir los \u00ab\u00a0defectos\u00a0\u00bb formales y adaptar el mensaje a la moral del momento. Las refundiciones permitieron mantener el contacto entre el p\u00fablico y el teatro del Siglo de Oro y fundamentar el intento rom\u00e1ntico de generar una dramaturgia genuinamente nacional.<\/p>\n

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El teatro menor<\/h4>\n

Se trata de peque\u00f1as piezas en un acto, al modo de sainetes o juguetes c\u00f3micos, representadas al principio o el final de la pieza principal, habitualmente intercalada, no se olvide, por composiciones puramente musicales y bailes, ya fueran los tradicionales boleros, fandangos, minu\u00e9s, ya otros m\u00e1s novedosos, como caleseras, mazurcas u otros de tinte regional. De la combinaci\u00f3n de estos elementos surgieron f\u00f3rmulas en auge, como la del teatro andaluz, con obras destacadas salidas de la pluma de Rodr\u00edguez Rub\u00ed.<\/p>\n

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Las fiestas p\u00fablicas<\/h4>\n

La ceremonial exhibici\u00f3n del poder, ya tuviera que ver con el culto religioso o con acontecimientos de la vida de la familia real, especialmente frecuentes en la etapa fernandina, continu\u00f3 la tradici\u00f3n de las arquitecturas ef\u00edmeras y desfiles de carros aleg\u00f3ricos, si bien cada vez m\u00e1s volcados a la propagaci\u00f3n de los valores laicos y nacionales de la emergente burgues\u00eda. De car\u00e1cter m\u00e1s popular fueron las fiestas de toros, la pantomima, las marionetas y los novedosos espect\u00e1culos \u00f3pticos, conectados no poco con el gusto por la literatura g\u00f3tica, como suced\u00eda con las fantasmagor\u00edas, resultado del perfeccionamiento de la linterna m\u00e1gica.<\/p>\n

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RECURSOSDID\u00c1CTICOSTEATRO El teatro del Pr\u00edncipe\u00a0(Espa\u00f1ol desde 1850), restaurado en 1806 y con una capacidad para 1.200 personas, y el\u00a0teatro de la Cruz\u00a0(del Drama desde 1849), m\u00e1s popular y con un aforo cercano a los 1.2500 espectadores, fueron los dos \u00fanicos escenarios consolidados con que cont\u00f3 Madrid hasta la inauguraci\u00f3n del\u00a0teatro del Circo o de la […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":9479,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_acf_changed":false,"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"class_list":["post-9530","page","type-page","status-publish","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/9530","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9530"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/9530\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11537,"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/9530\/revisions\/11537"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/9479"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/amantesdeteruel.es\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9530"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}